HISTÓRIA DA DANÇA

 DA PRÉ-HISTÓRIA AO EGITO ANTIGO 

A dança surgiu na Época Paleolítica, antes mesmo de o homem aprender a cultivar a terra quando ainda migravam buscando um lugar para caçar. 

Maria Taglioni

A dança surgiu na Época Paleolítica, antes mesmo de o homem aprender a cultivar a terra, quando ainda migravam buscando um lugar para caçar, colher e pescar. As figuras desenhadas, que nos servem de documentos sobre essa era, representavam os animais e as caçadas, raramente os homens.

No entanto, desenhos que representam um mesmo movimento foram encontrados nas regiões mais variadas, como a Europa e a África do Sul. Essas figuras comprovam que a humanidade tem um fundo cultural comum. Nelas, a cabeça está voltada para frente, o tronco apresenta-se num falso perfil, os dois braços em semi-extensão, com o direito um pouco mais alto que o esquerdo.

O corpo está inclinado em relação às pernas, que estão levemente flexionadas. A perna esquerda está à frente da direita, com o pé no chão, e o pé direito está em relevé. O conjunto do desenho aparenta um giro com as pernas flexionadas, e a figura está vestida com uma pele de bisão e máscara de rena ou cervo. ("A figura de trois-Frères", em Montesquiou-Avantès).

Como tudo que era desenhado tinha caráter sagrado, presume-se que esta era uma dança sagrada. O giro, mesmo nesses homens pré-históricos, provocava sensação de vertigem e uma espécie de desapossamento de si mesmo, o que nos leva a acreditar que essa dança era uma forma de "entrar em contato com os espíritos ou qualquer entidade 'superior' ". Essa era a dança participativa: o homem participava dos rituais.

No período Neolítico o homem aprende a cultivar e se organiza em grupos e até em cidades. Surge um esboço de classe sacerdotal, que vai "supervisionar" os rituais de dança, não os deixando ao acaso das inspirações individuais.

Dessa forma, a dança deixa de ser participativa para se tornar representativa: o homem deixa de entrar em contato com os espíritos para começar a representar os mitos e os Deuses.

A dança representativa utiliza máscaras, e, ao contrário de sua antecessora, é feita em grupo. São danças de roda e em filas, e seus participantes se encontram, na maioria das vezes, de mãos dadas. Esse tipo de dança pode aparecer como uma forma de dança litúrgica, como nos rituais dos enterros egípcios.

As primeiras referências às danças recreativas também são do Egito Antigo: os desenhos e esculturas da época retratam acrobacias, como figuras com a cabeça e todo o corpo para trás formando uma ponte (fragmento da dançarina, no museu de Turim). 

A DANÇA HEBRAICA 

O povo hebreu foi o único a não transformar sua dança em arte, pois eram proibidos por sua religião de representarem seres vivos.

Suas danças eram espontâneas nas multidões, principalmente em rodas e fileiras. 

O principal documento que descreve a dança hebraica é a Bíblia, onde se encontram várias citações: 

Danças em fileiras aparecem, por exemplo: 

1-No Êxodo 15, quando a profetisa Miriam, irmã de Moisés, com tamborim na mão, dirige um coro de mulheres para celebrar a passagem pelo Mar Vermelho;
2-O mesmo rito será dançado na vitória de Jefté (Juízes 11, -34),
3-Na vitória de Davi sobre Golias (Samuel 18, 6-7),
4-Na vitória de Judith sobre Holoferno (Judith 15, 12-13). 

As rodas são evocadas em:

1-No Êxodo 32, quando, ao descer do Sinai, Moisés encontra seu povo dançando em torno do Bezerro de Ouro;
2-Nos Salmos (26, 6): "Javé, ando em roda em torno de teu altar".

3-As "jovens de Silo" dançam em roda nos vinhedos, sem dúvida durante a festa dos Tabernáculos, quando os homens de Benjamin vêm raptá-las (Juízes 21, 19-23).

Uma dança importante, que deve ser estudada mais detalhadamente, é a famosa dança de Davi quase nu diante do Arco, ao voltar de Jerusalém (Samuel  6). Essa dança se caracteriza por giros e saltos, lembrando a dança pré-histórica, e talvez a nudez de Davi esteja relacionada, milhares de anos depois, àqueles rituais. 

A DANÇA NA GRÉCIA 

Na Grécia antiga a dança aparece completamente presente em quase todos os setores da vida social: na religião, na educação, nas datas de comemorações, nos ritos agrários, nos estudos filosóficos e na vida cotidiana. 

As danças religiosas eram as mais diversas possíveis: cada Deus tinha seu próprio rito, e cada rito ainda tinha variações regionais. Os rituais mais conhecidos atualmente são os Dionisíacos, ou seja, do Deus Dionísio, o Deus do despertar primaveril da vegetação, da fertilidade e da fecundidade, do entusiasmo e da embriaguez, do transe, do irracional. Suas danças sofreram enormes modificações com o tempo: 

De cerimônia litúrgica com data fixa no calendário, tornou-se cerimônia civil, depois ato teatral, para finalmente ser conhecida como dança de diversão. De dança sagrada, passou a ser dança profana, seguindo assim um movimento (sagrado-profano) encontrado em muitos aspectos das culturas antigas.

Um exemplo da dança Dionisíaca era um cortejo, onde Dionísio era acompanhado por mênades (espécie de ninfa que representava uma amante insaciável) e sátiros, cujos movimentos eram de passos corridos ou escorregadios, braços escondidos em oposição, saltos com pernas esticadas ou flexionadas, torso, pescoço e cabeça jogados para trás num gesto típico que parecia triturar a nuca.  

Encontramos algumas citações interessantes dos filósofos gregos sobre a dança. Platão estudou a dança e a classificou em dança de beleza e dança de feiúra, com subgrupos (Leis, I); segundo ele, ordem e ritmo, características dos Deuses, são também as da dança (Leis, II); "A dança é um meio excelente de ser agradável aos Deuses e honrá-los" (Leis, VI); "Os que honram melhor os Deuses pela dança são também os melhores no combate" (Leis, VII); e além de tudo isso, dá proporções corretas ao corpo. Os filósofos Pitagóricos afirmavam que "a dança expulsa os maus humores da cabeça", um bom exemplo da crença de que a dança era divina porque dá alegria. Uma canção de Anacreonte diz:: "Quando um velho dança, conserva seus cabelos de ancião, mas seu coração é o de um jovem". Por não separarem o corpo do espírito, e por ser a dança uma forma de integrá-los, os Gregos consideravam a dança um dom dos imortais. Para eles, "os Deuses ensinaram a dança aos mortais, para que estes os honrassem e os alegrassem através dela".

O teatro grego apresenta vários elementos com dança: os coros das tragédias e das comédias clássicas podiam dançar, sendo que alguns coros apenas dançavam, enquanto outro cantava "em off", num processo parecido com a dublagem. Na comédia a dança era um pouco mais movimentada que na tragédia, e caracterizava-se por saltos, pelo busto quebrado para frente e por ondulações no quadril, que podiam lembrar a dança do ventre. Havia ainda outros tipos de danças, como a sikinnis, a dança da farsa, um estilo de teatro que mais tarde transformou-se na comédia dell'arte. 

O cotidiano do povo grego era infestado de danças. Eles dançavam em ocasiões como nascimentos, passagem de efebos para cidadãos, núpcias, banquetes, e outros. Essas danças eram livres, não havendo uma lista de passos preestabelecidos ou que deveriam ser aprendidos, mas rodas e filas espontâneas. Os gregos costumavam dançar na meia ponta, as vezes tão alta que era representada como ponta. Buscavam a simetria, principalmente dos membros.

Havia ainda uma posição muito comum: o pé colocado na altura do jarrete (articulação atrás do joelho), lembrando um passe.

Existiam danças com técnicas e passos convencionados, mas essas eram as danças dos cultos, dos teatros ou das celebrações tradicionais.

Uma das danças mais importantes era a pírrica, a dança guerreira e competitiva usada na educação e na preparação militar. As crianças a aprendiam desde os 5 anos, e o aprendizado compreendia exercícios preparatórios de flexibilidade onde os participantes jogavam o corpo para trás até alcançarem os tornozelos com as mãos.

Em seguida, vinham os exercícios de quironomia, nos quais aprendia-se o porte dos braços e das mãos e simulava-se gestos de combate. Em ocasiões solenes, os pirriquistas eram recrutados e treinados por cidadãos ricos, e concorriam entre si nas apresentações: o primeiro classificado ganhava um boi no valor de 400 gramas de prata, para ser sacrificado. Em outras danças, praticadas por mulheres, encontramos gestos interessantes, e um especial: com os braços em oposição, a dançarina quebra os antebraços na altura dos cotovelos, colocando-os num ângulo de 90º, um para baixo e um para cima.

No primeiro caso, a palma da mão se abre em direção ao chão e, no outro, em direção ao céu. Esse gesto foi encontrado em representações das mais diversas danças, desde as pré-históricas às egípcias, e ilustra o intercâmbio que houve entre as civilizações.

Nos banquetes, dançarinas profissionais executavam movimentos provocantes e acrobáticos, acompanhadas por uma tocadora de aulos. Existiam passos e nomenclatura, e um exemplo é a kubistésis: a dançarina saltava sobre as mãos, com a cabeça jogada para frente e ou recaía sobre os pés ou permanecia equilibrada sobre as mãos e esboçava passos com os pés.

Havia ainda convenções com significações: os braços estendidos com as mãos voltadas para o céu significavam súplica, as mãos estendidas diante do espectador significavam apóstrofe ao público e as mãos horizontais, paralelas ao chão, significavam tristeza.  

Todas as danças e movimentos estão gravados em vasos, além dos escritos dos filósofos e estudiosos que dedicaram seu tempo às danças. Podemos encontrar representações da pírrica, por exemplo, no flanco da Acrópole e no friso do Partenon. 

O IMPÉRIO ROMANO E A DANÇA 

Estampa de figuras humanas em jarro típico.

Para ser estudada, a história do Império Romano foi dividida em três períodos: Reis, República e Império.

Sob os Reis, do século VII ao século VI a.C., a dança era praticada como rito religioso, freqüentemente de origem agrária. Um dos rituais mais conhecidos era o Saliano: uma dança guerreira, praticada mais comumente na primavera, em honra de Marte (o mês do nascimento da primavera). Remetia a rituais que garantiam a perenidade de Roma, utilizando-se de escudos sagrados que eram guardados para esses eventos. Essa dança era um Tripudium, uma dança em três tempos

No início da República as origens sagradas da dança já estavam esquecidas. Por isso, alguns estadistas como Cipião Emiliano e Cícero hostilizaram e fecharam as escolas que ensinavam dança as crianças de boa família. Porém, as danças tradicionais da velha cultura romana, como as núpcias, não morreram.  

Durante o Império a dança voltou a ser praticada com freqüência, inclusive por mulheres de classes altas, mas as danças que fizeram mais sucesso foram as dos jogos de circo. A pírrica (dança típica da Grécia Antiga) voltou a ser praticada, e os pirriquistas eram trazidos da Jônia. Existiam até dançarinos famosos, como Batilo e Pílado, que eram reconhecidos por seus estilos diferentes. Mas a dança que não era mais sagrada também perdeu, além de seu sentido inicial, muitos movimentos e denotações, chegando a ter características que a aproximavam da indecência, como é o caso das danças de banquetes. Na pintura de Pompéia no Museu de Nápoles, há um exemplo disso, de uma dançarina nua. 

A REPRESSÃO NA IDADE MÉDIA 

A Idade Média foi responsável por uma ruptura brutal na evolução da dança. Na antigüidade, a dança era sagrada, e logo evoluiu para um rito tribal em honra aos Deuses.

Por não aceitar outras crenças, a Igreja Católica medieval proibiu esses tipos de dança e a modernidade continuou o processo evolutivo apenas da dança recreativa. Essa dança, mesmo não sendo proibida, era mal vista pelas autoridades eclesiásticas, pois era dançada como uma manifestação da espontaneidade individual.

Com isso, concluímos que a dança não foi integrada à liturgia católica, apesar de aparecer nas comemorações. 

Como exemplo disso temos um decretal do papa Zacarias, no ano de 774, "contra os movimentos indecentes da dança ou carola" (Carola era uma dança típica dessa época); ou um decreto do concílio de Avignon, dizendo que "Durante a vigília dos Santos não deve haver nas Igrejas espetáculos de dança ou carolas". 

Apesar da repressão e das proibições, pode-se encontrar evidências de que as pessoas dançavam em comemorações e em momentos de festa. Eles dançavam a Carola e o Tripudium, sendo a primeira uma dança de roda e o segundo uma dança em três tempos, na qual os participantes não se tocavam.

Eram danças ao som de cantos Gregorianos, e ritmadas com tambores e tamborins. 

Dessa forma, a Carola e o Tripudium eram dançados por qualquer um, mas apenas nas ocasiões não religiosas. Era a dança popular e livre, que significava comunhão porque era dançada em grupos, em rodas ou fileiras.

Então, as camadas privilegiadas, buscando uma forma de se diferenciar, inventaram uma dança mais rica, na qual o corpo acompanhava uma métrica musical que mudava. Ao mesmo tempo, começaram a procurar a beleza das formas, a estética que iria organizar os movimentos.

Essa era a época do início da decadência do feudalismo e os movimentos intelectuais começavam a ganhar força. A dança erudita, das camadas privilegiadas, separava-se das danças populares (Carola e Tripudium) e a ciência que estudava as regras que regem o corpo começava a ganhar espaço. 

Em oposição ao desenvolvimento do século XIII, o século XIV foi conhecido como "o século negro". Na época da Guerra dos Cem Anos, das piores colheitas da era medieval e da crise da Igreja, a dança seguiu as tendências refinando suas formas, variando seus ritmos e simbolizando a morte em seu sentido mais brutal.

Os ritmos passaram a ser mais variados, alternando tempos lentos e tempos rápidos. A Carola, dança da Alegria, tornou-se uma dança macabra, muitas vezes dançada em cemitérios. Esse costume difundiu-se com o objetivo de mostrar que "a vida é uma Carola conduzida pela morte", transformando a morte num motivo para se viver de acordo com as regras e dogmas católicos (o medo de ir para o "inferno" comandava as escolhas e as vidas das pessoas). Dançava-se até para espantar uma epidemia. Nessa época, a única dança destinada ao espetáculo era a dança dos nobres: as outras danças eram como rituais.

Foi nesse momento, entre os nobres, que apareceu o Momo, um gênero de dança que serviu como base do futuro ballet-teatro. Era uma espécie de Carola, onde os participantes dançavam mascarados e disfarçados.

Uma história interessante sobre essa dança é a do Rei louco:
"Numa festa na mansão Saint Paul, por ocasião do casamento do Duque de Vermandois com a dama de honra da Rainha, o rei Carlos VI - dito o louco - quis fazer um momo e se disfarçou, com quatro companheiros, de "homem selvagem".

Estavam cobertos de pêlos, da cabeça aos pés. Usavam camisas impregnadas de pez sobre as quais haviam posto grandes quantidades de fios de linho fino. Para reconhecer o rei, o duque de Orléans aproximou uma tocha de fogo dos momos. Os cinco começaram a pegar fogo. Três morreram imediatamente, um outro no dia seguinte; o rei foi salvo pela duquesa de Orléans que se jogou sobre ele e abafou o fogo com as dobras de seu amplo vestido".

Nos bailes de Momos dançava-se a Mourisca, uma dança importada dos árabes, em ritmo binário, marcada por batidas dos pés ou, em caso de cansaço, dos calcanhares. O movimento da coreografia era o seguinte: bate-se o calcanhar direito (no chão) / bate-se o calcanhar esquerdo / bate-se os dois calcanhares (um no outro) / suspiro. Na verdade, as partituras indicam uma pausa no momento do suspiro. O momo tornou-se uma dança espetáculo quando começou a ser dançado como atração entre os pratos de um banquete.

Já no final do século XV o momo estava estabelecido com firmeza nas cortes de príncipes. Apresentava, então diversos elementos dos ballets de corte (antecessores dos ballets de repertório), como dançarinos, cantores, músicos, carros, efeitos de maquinaria; mas faltava-lhes a "alma" do espetáculo: uma ação dramática coordenada e a diversidade das danças, pois apenas dançavam a Carola e a Mourisca. 

A DANÇA NO RENASCIMENTO 

A dança inspirava a arte no renascimento e nos séculos seguintes
Edgar Degas - Exame de Dança

Nessa época, na França e na Itália a arte renasceu: um movimento cultural, denominado de Renascimento na França e de Quatrocentos na Itália foi o responsável pelo desligamento da arte com a Igreja e pelo desenvolvimento de uma sociedade que valorizava e arcava com os custos da arte. A burguesia, uma classe de comerciantes que enriquecia facilmente, crescia aos poucos, mostrando-se uma classe liberal e revolucionária. A Nobreza, por sua vez, cultuava o comportamento refinado, buscando a "arte de viver com elegância". 

Nesse terreno extremamente fértil para o desenvolvimento e os estudos das artes, o intercâmbio entre os dois países foi intenso, o que favoreceu ainda mais e diversificou esses movimentos.
A dança de corte assinalava uma nova etapa: aquela dança metrificada que havia se separado das danças populares se tornou uma dança erudita, onde os participantes tinham que saber, além da métrica, os passos.
Com isso, surgem os profissionais e mestres, que estudavam as possibilidades de expressão do corpo e conseqüentemente elevavam o nível técnico das danças. É importante lembrar também que eram pessoas que dedicavam muito mais de seu tempo para a dança do que aqueles que apenas dançavam por diversão. Os professores eram pessoas altamente valorizadas nas cortes, sendo convidados especiais em todas as festas e respeitados pelas famílias. Eles chegavam a assumir o papel de pais e chefes de família nas apresentações das noivas a suas futuras famílias, pois esses eventos eram feitos sob a forma de um ballet mudo. 

Ainda nessa época, foram escritos os primeiros livros sobre a dança. O primeiro deles teria sido "Il perfetto Ballerino", de Rinaldo Rigoni, imprimido em Milão em 1468. Infelizmente, essa obra não existe mais. O mais antigo livro sobre dança que temos atualmente é "L'art et Instruction de bien danser...", editado por Michel Toulouse em Paris, de 1496 a 1501. 

Das escrituras antigas, a que melhor nos retrata a dança do Quatrocentos é um manuscrito de Domenico da Piacenza, que está atualmente na Biblioteca nacional de Paris. Ele retrata uma gramática do Movimento, baseada em cinco elementos constituintes da dança: métrica, comportamento, memória, percurso, aparência. É importante lembrar que esses termos não têm o mesmo significado exato de hoje. Uma segunda parte desse manuscrito enumera os passos fundamentais, dentre os quais temos os passos simples e duplos, a volta e a meia-volta (que não eram em meia-ponta), os saltos, os battements de pés e as mudanças de pés.

No cinquecento (séc. XVI), como poderíamos esperar, a evolução rumo a uma técnica mais apurada prosseguiu. Dois autores foram responsáveis por esse desenvolvimento: Cesare Negri e Marco Fabrizio Caroso. O primeiro escreveu um tratado com cinqüenta e cinco regras técnicas, descrições coreográficas e novos passos, como o trango (meia-ponta) e o salto da fiocco, uma espécie de jeté que girava. Sua mais importante contribuição foi a introdução do piedi in fuore, o início do en dehors. O segundo apresenta em seu tratado a pirueta e passos que deram origem ao pas de bourré e ao coupé (fioro e groppo, respectivamente). As obras que se seguiram apresentam 68 tipos de passos com relevés. 

OS GRANDES BALLETS DE CORTE

                                 Figura retratando a dança de
                                 Luís XIV

      As danças de corte eram executadas como coreografias, sempre da mesma forma, e deviam ser aprendidas por todos os nobres. Cada coreografia possuía um nome, como o Pas de Brébant e o Bransle franceses, o Canário, a Chacona e a Passacale vindos da Espanha, e a Pavana, o Pazzo mezzo e a Volta italianas.

Essa última, a Volta, era considerada uma dança imoral, porque os cavalheiros seguravam as damas proximamente de seus corpos, giravam sobre si mesmos fazendo-as saltarem, numa espécie de carregada. Com esse movimento, as longas saias levantavam-se e mostravam parte dos tornozelos.

Essa dança pode ser vista no filme "Elizabeth" que concorreu ao Oscar em 1999, onde Cate Blanchet (Rainha Elizabeth) e Robert ) executam os passos diante da corte boquiaberta!

Já os Ballets de Corte eram uma espécie de teatro dançado, bastante comuns nos grandes acontecimentos. Para se entender como era um Ballet de Corte basta-se imaginar uma peça de teatro com as danças da época, que usava poesia para contar a história e que não era repetido muitas vezes, no máximo 1 ou 2, e é por isso que não foram conservados como os repertórios.

Na realidade, possuíam cinco elementos constituintes: dança, música, poesia, cenário e ação dramática.

Os Ballets de Corte surgiram na França, mas a partir de 1600 se espalharam pelas cortes de toda a Europa. Na segunda metade do século XVI uma grande quantidade de problemas na sucessão dos reis da França, brigas e guerras entre as famílias dos nobres geraram a necessidade de se reafirmar o poder real. O ballet se tornou, então, um meio privilegiado de propaganda, e após a consolidação do reinado de Luís XIV, era dançado como uma cerimônia de adulação ao Rei. Aliás, Luís XIV era um apaixonado pela dança.

Praticou desde pequeno, às vezes até preocupando os responsáveis por sua educação porque ele não se interessava por mais nada. Incentivou a dança durante todo o seu reinado, e não só compôs um ballet inteiro como participou como ator de muitos, e, a título de curiosidade, preferia os papéis de "grotescos mal vestidos" e de mulheres.

Desse modo, os ballets contavam desde fatos políticos como uma vitória na guerra até romances. Infelizmente, não há sequer resquícios de libretos que narrassem as histórias representadas. O que podemos descrever é que as coreografias apresentavam figuras geométricas como círculos, quadrados, triângulos e até letras, geralmente a letra do monograma do rei.

Para que essas formações fossem visíveis, as danças eram exibidas num nível abaixo dos espectadores, numa forma parecida mas não semelhante à dos teatros de arena ou dos estádios de futebol (bem menores, logicamente). É interessante notar que a dança de corte utiliza como personagens elementos não humanos, até Deuses das culturas grega e romana, que representam as pessoas da vida real. Para ilustrar, descrevemos abaixo dois Balés muito importantes:

O primeiro Ballet de Corte que apresentava os cinco elementos conjugados (dança, música, poesia, cenário e ação dramática) foi feito em 1564, quando Carlos IX, influenciado por sua mãe, fez uma viagem de propaganda pela França. Perto do feudo de seu rival, o duque de Guise, foi representado um balé onde Júpiter, que representava o Rei, apaziguava as desordens que os outros quatro astros (planetas, na realidade) "aprontavam".

O Ballet Comique de La Reine (Balé cômico da rainha) foi um dos mais conhecidos, servindo de modelo para todos os que foram criados depois. Ele foi apresentado em 1581, na ocasião do casamento do Duque de Joyeuse com a irmã da rainha, e durou quase cinco horas. Nele havia seis entrées, e as formas geométricas eram largamente utilizadas. Sua principal inovação foi o final, onde todos os nobres entram num enorme baile, participando, assim, do grand-finale da "história" contada.

O Rei Luís XIV, nesse Ballet, era diferenciado por fitas amarradas nos braços.
A dança começa, então, a retratar apenas a Antigüidade clássica (greco-romana), tornando-se repetitiva, monótona e perdendo de vista os valores em transformação da época. Somado a isso, a exigência por perfeição técnica de Luís XIV faz com que surja uma arte rigorosa e artificial, na qual o gesto tinha mais importância que a emoção que o produziu. Dessa forma, a expressão individual foi recusada em favor de uma cultura perene, que continuasse sendo lembrada e usufruída através dos tempos.

Percebe-se que a dança nessa época se aproxima perfeitamente dos ideais greco-romanos de perfeição estética e de imortalidade.

Em 1661, primeiro ano de Luís XIV em poder oficial, ele fundou a Academia Real de Dança, antes mesmo das Academias de Letras (1663) e de Ciências (1666). A Academia Real de Dança tinha a função de preservar a dança e a qualidade técnica. Nenhum ballet podia se apresentar na Corte ou fora dela sem antes ser aprovado pelos acadêmicos. Todavia, a academia não foi totalmente levada à sério nem mesmo pelos seus próprios membros, de forma que não cumpriu sua missão e foi fechada em 1780.

A INVENÇÃO DA DANÇA CLÁSSICA 

A evolução da técnica da dança clássica foi de responsabilidade de um homem: Charles-Louis- Pierre de Beauchamps. O mestre de Beauchamps foi uma espécie de principal coreógrafo da França. Quase todas as grandes produções tiveram um toque seu, principalmente as da corte.

Ele colocou em prática um "sistema de dança", que, de acordo com os ideais de Luís XIV, tendia à beleza das formas, à rigidez, ao virtuosismo, que valorizava a estética do corpo, demonstrando o quanto que a estética do movimento, naquela época, era mais importante que a emoção que o gerou.

Assim, houve uma intensa profissionalização dos bailarinos e de outros profissionais ligados à dança.

A técnica era quase tudo. Beauchamps se apropriou dos passos do Ballet de Corte transformando-os, lapidando-os até chegar em produtos que são conhecidos atualmente: os entrechats (entrechatquatre, entrechatcinq, etc.), o grand-jeté, o pas de bourré. Além disso, ele também estabeleceu as 5 posições básicas, como formas de se aproximar ou afastar os pés numa distância proporcional e medida. Sua intenção era descobrir uma maneira certa para que o corpo do bailarino encontrasse sempre o seu eixo e o equilíbrio, estando ele dançando ou parado. Dessa forma, o mestre criou uma forma de se "escrever" o ballet, a partir da nomenclatura que deu aos passos formais de sua autoria.

Um outro grande contribuidor da dança clássica foi Moliére. Primeiramente um produtor de espetáculos de teatro, Moliére adotou a dança em suas montagens e logo passou a criar suas conhecidas comédias-ballet, que eram, em sua essência, um Ballet de Corte com algumas novidades, mas que ainda usava récita de versos em sua trama. Uma das diferenças era o tema, pois Moliére rompeu com o tédio causado pela utilização da mitologia grega. Suas histórias eram uma pintura dos costumes, como as comédias que conhecemos atualmente.

Na realidade, a maior inovação das comédias-ballet está na integração total da dança com a ação dramática. Se antes, nos Ballets de Corte, a dança servia para "enfeitar" o enredo, com Moliére a dança tem um porquê de estar no meio da ação.
 

Em quase todas as obras, Jean Baptiste de Lully foi seu parceiro, e quando se separaram mais tarde, Lully produziu espetáculos que não passavam de remontagens de peças de Moliére e do Mestre de Beauchamps. Lully acabou realizando um movimento contrário ao da época, pois suas remontagens diminuíam a importância da dança em relação aos outros elementos do espetáculo. Assim, ele contribuiu com a longa sobrevivência do Ballet de Corte, onde a dança não era o principal elemento.

Nessa mesma época, em meados do século XVII, surgiu uma outra figura importantíssima para a dança: a senhorita Lafontaine, conhecida como a primeira bailarina a dançar sozinha. 

A EVOLUÇÃO NO SÉCULO XVIII 

Em 1713, foi fundada a escola de dança da Academia Real. Havia um regulamento que impunha que os diretores escolhessem os melhores súditos e ensinassem para eles gratuitamente sua técnica. Sem dúvida, a criação da escola colaborou para o aprimoramento técnico da dança, mas por outro lado contribuiu para a monotonia que foi gerada pelo apego ao movimento e o esquecimento da emoção que ele exprime. Havia uma rotina na escola que se fixava ainda mais no virtuosismo puro.

Nessa época, surgiram estudiosos que desejavam escrever a dança. Eles criaram uma espécie de partitura, onde os nomes dos passos, símbolos e desenhos são escritos paralelamente às notas musicais. Nos livros onde foi "escrita" a dança, também foram catalogados novos passos: relevés, tombés, glissés, diversos tipos de pequenos saltos, cabrioles, coupé (que não era igual ao coupé de hoje) contratempos, chassés e sissones. Obviamente, o desenvolvimento da nomenclatura e da escrita da dança clássica facilitou o ensino e ampliou o aprendizado da dança. Mas os coreógrafos não adotaram a técnica da escrita, e por isso, ao contrário do que aconteceu com a música, não é possível reproduzir um ballet assim como ele foi concebido. Havia uma certa resistência à escrita: segundo um famoso maitre de ballet da época, "A coreografia escrita apaga a genialidade".
Foi a partir desses pequenos avanços que surgiu a dança acadêmica, a técnica clássica definida, que é a mesma técnica que conhecemos hoje, apesar das mudanças e influências sofridas nesses dois séculos. 

A ÓPERA-BALLET 

Na primeira metade do século XVIII, entra em cena na França a ópera-ballet, que realizou o inverso dos ballets anteriores. Nas comédias-ballet, a dança está a serviço do enredo, da música, e dos outros elementos. Já na ópera-ballet, todos os elementos estão subordinados à dança e servem para conduzi-la. Era praticamente uma peça inteiramente cantada e dançada. O enredo, porém, era extremamente fraco, não havendo uma trama ou história propriamente dita, com início, meio e fim. Personagens mitológicos voltaram a ser usados, porém viviam como se fossem mortais, quase sempre passando por aventuras amorosas. 

A ópera-balé herdou dos ballets de corte a cenografia e as vestimentas pouco adequadas. As roupas cobriam todo o corpo e inclusive o rosto: as máscaras eram amplamente utilizadas, de forma que não trabalhavam a expressão facial. O figurino era sempre pesado e incômodo, quase incompatível com a dança leve e elevada, mas, no entanto, a técnica era bem menos rigorosa que a atual. 

A REFORMA DA DANÇA 

Em 1754, Luís de Cahusac foi o primeiro a criticar o excessivo apego à forma e não ao conteúdo da dança. Ele era um famoso libretista (que constrói o libreto, a história da peça), historiador, e, principalmente, crítico.

Para ele, qualquer manifestação artística servia para imitar a vida real, e por isso a dança deveria ser uma forma de se expressar com o corpo as intempéries da alma.

Franz van Weuwen Hilferding, um bailarino austríaco que estudou na França, se tornou maitre de ballet em Viena, Stuttgart, e São Petersburgo, onde produziu ballets repletos de ações, mímicas e mise-en-scenes. Mas esses ballets ainda não constituíam uma ação completa, eram um aglomerado de historietas que juntas não tinham sentido algum.

O principal nome da reforma é Jean Georges Noverre. Conhecido por sua insatisfação com a dança e as regras de sua época, ele estudou dança mas não entrou na Academia Real, como ditavam as regras. Começou, então, a viajar de um lugar para outro, primeiramente como bailarino, e logo coreografando peças e espetáculos. Com 27 anos já era um maitre de ballet de renome, espalhando suas idéias inovadoras por onde passasse e influenciando toda a Europa.

Dessa forma, depois de muito viajar por todo o continente, foi finalmente nomeado Maitre de Ballet da Academia Real de Paris (contra a vontade do corpo de baile e dos tradicionais, porque esses acreditavam que só alguém que já foi bailarino da Academia poderia ser maitre da academia). Lá, ele criou poucas peças em virtude da falta de apoio por parte dos bailarinos, mas talvez uma delas seja a mais inovadora de sua carreira: "lês Caprices de Galanthée", em 1781. Não continha canto, mas apenas danças e mise-em-scenes. Foi o primeiro ballet a romper definitivamente com o estilo das óperas. Noverre criou, assim, o ballet que girava em torno de uma só ação dramática, que contava uma história, síntese do Ballet de Repertório.

O mestre acreditava que, antes de ser uma manifestação estética, a dança era uma forma de se exprimir emoções com o corpo. A estética do movimento era apenas uma conseqüência da emoção que brotava na alma do dançarino. Os bailarinos não poderiam deixar de lado a técnica, mas esta não era, de forma alguma, mais importante que a emoção que a dança busca exprimir. 

A abertura do quadril seria trabalhada através de exercícios como os rond de jambs e grand battements. Ele ainda criticava os bailarinos de sua época por trabalharem excessivamente o corpo e pouco a alma, tornando-se ignorantes na arte expressiva. Para ele, o bailarino deveria dividir seu tempo igualmente entre os estudos da arte dramática e as aulas para o corpo.

Noverre criticou fortemente as vestimentas que cobriam os bailarinos: para ele, tudo deveria facilitar a técnica e principalmente a expressão no desenvolvimento da trama da história de cada ballet. Por isso, ele também retirou as máscaras de cena: "O rosto é o órgão da cena muda, é o intérprete fiel de todos os movimentos da Pantomima (dança expressiva), é o suficiente para banir as máscaras da dança". 

Em 1789, um discípulo de Noverre, Jean Dauberval, foi para Bordeaux, seguindo uma bailarina que amava, mas que não se dava bem com a direção da Ópera de Paris. Em Bordeaux, Dauberval criou La Fille Mal Gardée, o mais antigo ballet dançado até hoje. Quase nada de sua coreografia original foi mantida, mas sabe-se que era um ballet alegre e impregnado dos ideais da Revolução Francesa.

Nasceram assim os Ballets de Repertório, que vêm sendo dançados e adaptados até hoje, e nos quais a ação dramática deve ter início, meio e fim, representados a partir de danças e mise- en-scenes. O mestre Noverre transformou o ballet clássico em uma dança que não se limitava a uma execução mecânica, que foi capaz de emocionar pessoas em todo o mundo nos séculos seguintes. 

OS BALLETS ROMÂNTICOS

Foi na época do romantismo que os Ballets de Repertório se firmaram. O Romantismo foi um movimento artístico de valorização do sentimento em detrimento da razão (como desejava o mestre Noverre) e no qual a imaginação era deixada à solta, sem qualquer controle ou auto-censura. Dessa forma, a dança que expressa algo, que mostra sentimento, cresce notoriamente, sem deixar morrer o imenso desenvolvimento técnico que havia acontecido anteriormente.

No momento, o que se buscava através da técnica eram formas expressivas, a poesia do corpo, a fluidez da dança e não o virtuosismo e a beleza das formas. Esses novos ideais, baseados na "Igualdade, Liberdade e Fraternidade" da Revolução Francesa, se afastam totalmente dos ideais estéticos greco-romanos. Os artistas tendem a se inspirar no seu cotidiano, nas suas emoções reais, e não na idealização da perfeição dos Deuses.

Uma das grandes inovações da Era Romântica foi o surgimento da dança na ponta dos pés. Eis um bom exemplo dos ideais românticos: houve um imenso desenvolvimento da técnica, mas os objetivos desse desenvolvimento vão muito além da estética da forma: na ponta dos pés, a bailarina se torna muito mais leve e expressiva, pelo menos aos olhos do espectador. Com as pontas, surge a supremacia feminina no balé: os bailarinos agora serviam de suporte, para apoiar e levantar as grandes estrelas. Para isso, eles deviam ser fortes, e belos e expressivos para as histórias de amor. A dança agora se torna mais sensual (para os padrões da época): para equilibrar a bailarina na ponta, o partner deveria ampará-la com seu corpo ou ao menos segurá-la pela cintura.

Nesse clima, em 1832, nasceu La Sylphide. Foi o primeiro ballet já coreografado para as pontas. Retratava um dos temas preferidos do romantismo: o amor entre mortais e espíritos, e inaugurava a imaginação sem fim, que tratava de temas cotidianos somados a seres como ninfas, duendes, fadas e elfos. Os Deuses do Olimpo (gregos e romanos) estavam quase esquecidos. 

As roupas brancas e longas das ninfas, quase sempre com fartas saias de tule com collants, acentuavam o corpo das bailarinas, o que contribuiu para a sensualidade e para a necessidade de se lapidar ainda mais a técnica, pois agora o corpo aparecia mais (as saias de tule são um pouco transparentes) e não era mais tão disfarçado pela roupagem.

Nesses mesmos moldes, o ballet "Giselle" estreou em 1841, sendo remontado mais tarde pelo menos duas vezes.

Assim como La Sylphide, Giselle apresentava um 1º ato realista, entre os camponeses, e o 2º ato mais fantástico. Ao invés das ninfas apresentadas no primeiro ballet, no segundo ato de Giselle surgiram novos seres imaginários, as Willis, que eram como ninfas más.

Dos grandes nomes da primeira metade do século XIX, La Sylphide lançou Maria Taglioni, a mais perfeita bailarina romântica, harmoniosa, que parecia flutuar. Giselle lançou Carlota Grisi, uma mulher com uma interessante história pessoal, inspiradora do ballet: foi profundamente amada por Julius Perrot, o coreógrafo do ballet, com quem viveu, e também foi musa inspiradora do Libretista dessa obra, Theóphile de Gautier, que morreu balbuciando seu nome. A segunda bailarina que estrelou Giselle foi Fanny Esler, muito conhecida por seu estilo forte e voluptuoso. 

A DANÇA ESPALHA-SE PELA EUROPA 

O romantismo marca também a queda da dança francesa. Nessa época, os grandes nomes, sejam coreógrafos ou bailarinos, circulavam por toda a Europa, e principalmente por São Petersburgo e Viena. Na Ópera de Paris nada de esplendoroso aconteceu, a não ser da criação de Le Corsaire, de Mazilier, em 1856, e Coppélia, de Arthur Sait-Leon, em 1870. 

As bailarinas italianas espalhavam uma nova "moda": a dança mais acrobática, mais voluptuosa, como a de Fanny Esler. Na Rússia, a monarquia dos Czares incentivava e investia na dança, como forma de mostrar seu poder e grandiosidade. Tal situação atraiu talentos de toda a Europa, que fugiam do mercantilismo e da conseqüente falta de investimento na dança. Dentre eles, estava Marius Petipa, o homem que ergueu e tornou conhecida e respeitada a escola russa.

Primeiramente, ele treinou os alunos russos para substituírem as estrelas estrangeiras contratadas para os papéis principais das obras apresentadas. Logo, trabalhou em uma técnica especialmente russa, criando uma escola e bailarinos reconhecidos por sua técnica clássica em quase todo o mundo. 

Além disso, Petipa foi o criador da maior parte dos Ballets de Repertório preservados até hoje. São eles: Dom Quixote, de 1869; La Bayadère, de 1877; A Bela Adormecida, de 1890; O Lago dos Cisnes, de 1895; e Raymonda, de 1898.

Além desses, Petipa remontou grandes ballets já reconhecidos na época, como Giselle, em uma versão especialmente russa. Era sua característica montar obras que fugiam um pouco do espírito do romantismo - que a esta altura já estava em decadência - pois recheava seus atos com números virtuosísticos que não tinham muito a ver com a história que estava sendo contada. Esses números não se desviavam suficientemente da obra para enfraquecê-la, mas tornavam os ballets de Petipa ricos superespetáculos. Um bom exemplo dessas "interferências" dentro do enredo do ballet é o Pas-de-deux do Pássaro Azul no último ato de A Bela Adormecida. Além disso, seus ballets sempre agradavam ao público. 

Petipa trabalhou com diversos compositores como Drigo, Glazunov (Raymonda) e Minkus (La Bayadère), mas a parceria mais brilhante foi com Tchaikóvsky, em A Bela Adormecida. Dois anos após a morte do compositor, remontou O Lago dos Cisnes (que já havia estreado anteriormente com outro coreógrafo, mas fracassou) em parceria com seu assistente Lev Ivanov, não menos talentoso que o mestre e seu sucessor. O Lago talvez seja a mais conhecida e mais admirada obra clássica representada atualmente. 

A Partir de 1887, Petipa integrou a seu estilo as novidades vindas da Itália, sob pena de sair de moda. Após essa data, seus ballets expressam a virtuosidade formal italiana, e tramas um pouco mais simples. Por isso, foi criticado por escolher os temas de suas obras não pelo valor, mas pelas possibilidades cênicas que ofereciam.

 

É verdade que o coreógrafo valorizava a técnica e as formas, mas o abandono da poesia e da sensibilidade, como aconteceu no início do século XVII, foi tão leve que se tornou insuficiente para tirar o brliho dos grandes ballets que criou. Tão imenso é esse brilho, que esses ballets encantam as platéias e influenciam bailarinos e coreógrafos até hoje, século XXI. 

O NEOCLASSICISMO NA DANÇA 

A partir do início do século XX, a influência do ballet russo se espalhou por toda a Europa. A grande expansão da dança russa se dá com Diaghilev, um amante das artes que organizou uma espécie de "grupo itinerante", que apresentava os ballets russos por todo o mundo. Com Diaghilev trabalharam alguns dos maiores nomes do século XX: Michel Fokine (coreógrafo de Les Sylphides), Anna Pavlova, Nijinsky (grande bailarino e autor de peças como A Sagração da Primavera) e Balanchine (também coreógrafo e fundador do New York City Ballet).

Diaghilev acreditava que a dança deveria ser o encontro de todas as artes, e por isso os cenários das peças de seu grupo costumavam ter assinatura de grandes nomes, e as músicas eram de autoria dos novos talentos como compositores, como Stravinsky. Isso tudo sem contar com inovações como a valorização do corpo de baile, que então deixou de apenas figurar, ganhando mais números e destaque.

Enfim, foi graças a Diaghilev que a força da dança ressurgiu no ocidente, chamando a atenção do público (porque suas peças eram sempre ricas ou polêmicas) e dos novos talentos que surgiram a partir de então. Era uma nova dança: extremamente virtuosa, com um toque de poesia, modernidade e inovação. 

           Nessa mesma época, um grupo sueco causa grande polêmica. Interessados em romper com as tradições, em 1920 Rolf de Maré e o coreógrafo Jean Börlin fundam um grupo cuja maioria provinha da Ópera Real de Estocolmo. Os suecos passaram 5 anos espalhando sua polêmica na Europa, participando da extraordinária criatividade de sua época e transformando o ballet em uma arte contemporânea. Suas peças mais marcante foram La Création du Monde, em 1923 e Relâche, em 1924, sendo que esta última foi a primeira peça de ballet que utilizava cinema (o filme entre'acte, de René Clair). Sendo assim, os suecos foram responsáveis pela introdução do cubismo no balé, utilizando até um cenário de Picasso no ballet Icaro. 

          Em 1925, não agüentando as pressões que sofriam, por problemas e contradições de sua arte (a técnica acadêmica clássica ainda era utilizada, com toda a sua rigidez, apesar de toda a maleabilidade de suas idéias, cenários e histórias) o grupo se dissolveu.

          Foi assim que a dança, ainda clássica, incorporou os ideais modernos. Através desses grupos, das concepções coreográficas de Balanchine, Fokine e Nijinsky, de bailarinas revolucionárias e marcantes como Anna Pavlova. As primeiras décadas do século XX se dividiram, assim, entre o brilhantismo acadêmico russo e as inovações dos grupos (russo e sueco) que percorreram o ocidente.  

A DANÇA MODERNA 

A dança moderna nasceu nos Estados Unidos, e até hoje é um produto tipicamente americano. Fruto de novos pensamentos e crenças de algumas poucas pessoas, se adaptou rapidamente aos novos anseios da sociedade, e os discípulos desses poucos se multiplicaram vertiginosamente.

O "teórico" da dança moderna é François Delsarte, e o conjunto de suas idéias é conhecido como Delsartismo. Quando jovem, no início do século XIX, Delsarte foi inserido no meio da arte mas nunca foi considerado um artista brilhante. Por isso, muito cedo encerrou sua carreira, e culpou seus mestres pelo seu fracasso. Delsarte achava que a técnica deveria ser ensinada de forma adaptada a cada organismo, a cada pessoa e suas limitações. É assim que ele começa a estudar a relação entre a voz, o movimento, a expressão e a emoção do ser humano, começando primeiramente a se dedicar aos ramos artísticos que conhecia, como o canto e as artes plásticas, e mais tarde se interessou pela dança.

Nesse ponto aparecem os fundamentos mais básicos da dança moderna: Delsarte constatou que a base de toda expressão é a tensão e o relaxamento dos músculos. Por exemplo, a extensão de todo o corpo está relacionada ao sentimento de auto-realização, e o dobrar do corpo traduz o sentimento de anulação. Cada sentimento tem sua própria tradução corporal.

O Delsartismo foi transmitido por toda a Europa, e através de Steele Mackay, um ator americano que se tornou discípulo de Delsarte, chegou aos Estados Unidos. E é lá que a dança moderna, mais viva expressão do Delsartismo, se desenvolveu.

Ø      Isadora Duncan
"Desde o início, apenas dancei a minha vida"
Isadora não tinha o biotipo adequado para a técnica clássica acadêmica, apesar de tê-la estudado quando nova. E foi por isso, com certeza, que se tornou a dançarina moderna mais conhecida até hoje. Ela questionou a dança acadêmica, o porquê de cada passo, de cada movimento. Com toda a sua rigidez, a técnica clássica deixou para trás a origem de seus passos e movimentos.
Dessa forma, Isadora colocou em prática os ideais do Delsartismo, dançando sua vida. Durante as primeiras décadas do século XX viajou por toda a Europa, além dos Estados Unidos, onde nasceu e iniciou seus estudos. Usando os movimentos que entendia como os mais adequados para expressar cada emoção, criou diversas coreografias que significavam não mais do que aquilo que realmente sentia.
Isadora não teve discípulos diretos, não criou uma técnica bem definida que pudesse ser passada adiante. Mas, sem dúvida, foi a responsável pela popularização da dança moderna. Através de suas coreografias, o mundo conheceu a dança que se desenvolveria a seguir, e que conquistou o século XX como a dança que tinha a alma da modernidade.

Ø      Martha Graham

Martha Graham seguiu os ideais Delsartianos quando estes já estavam mais consolidados. A Denishawnschool, escola fundada por Ruth Saint-Denis e Ted Shawn, e primeira escola que trabalhava com técnica moderna, já era grande e produzia muitos novos talentos, que iriam mais tarde fazer a "cara" da dança moderna. E foi de lá que saiu Martha Graham. Ela trabalhou para desenvolver uma técnica baseada no tension-release (tensão-relaxamento) e que tornaria o aprendizado e o ensino da dança moderna muito mais fáceis.
Além disso, antes de Graham a dança moderna se inspirava quase que exclusivamente em motivos orientais, em outras culturas. Graham admite ter saído da Denishawnschool por não agüentar mais dançar divindades hindus ou ritos astecas, e por ter como objetivo tratar de temas mais atuais. Ela queria ir mais fundo, conhecer e dançar os mais profundos temas da alma humana. Para isso, utilizou as tragédias gregas para construir suas coreografias. Desde Édipo até Minotauro, os personagens gregos e seus dramas serviram de instrumento para os estudos de Graham Martha Graham consolidou e colaborou com a construção da "nova gramática" da dança, onde retornamos à origem de cada movimento e sua relação com os sentimentos para polí-los e transformá-los em movimentos atuais. Os giros, que na pré-história serviam como forma de se entrar em contato com as divindades, através de transe, voltam a ter esse mesmo sentido. Mas agora eram mais polidos e com uma estética mais definida, que agradasse ao público. Tudo foi redefinido 

Martha Graham

 O JAZZ 

O Jazz é um ritmo que nasceu diretamente da cultura negra. No início, nas viagens dos navios negreiros da África para os Estados Unidos, os negros que não morriam de doenças eram obrigados a dançar para manterem a saúde. As danças tradicionais dos senhores brancos eram as polcas, as valsas e as quadrilhas, e os negros os imitavam para ridicularizá-los, mas dançavam de acordo com a visão que tinham da cultura européia, e misturando um pouco com as danças que conheciam. Dessa forma, surgiu a dança que era uma mistura da imitação dos ritmos europeus com os costumes naturais dos negros 

Em 1740, os tambores foram proibidos no sul dos Estados Unidos para evitar insurreições (revoltas) dos negros. Assim, para executar suas danças, eles foram obrigados a improvisar com outras formas de som, como palmas, sapateados, e o banjo. Mais uma vez, a dança dos negros dava um salto, aproximando ainda mais com o que conhecemos atualmente.

No início deste século, as danças afro-americanas começaram a entrar para os salões, e a sofrer novas influências: do can-can e do charleston, principalmente. Logo, essa dança que se pode até chamar de "mista", tomou conta dos palcos e da Broadway, se transformando na conhecida comédia musical. A comédia musical, por sua vez, não é nada mais que o segundo nome dado à dança mais conhecida como jazz. 

Fonte de Pesquisa: Centro Artístico de Dança
www.centroartisticodedanca.com.br

HISTÓRIA DO SAPATEADO  

              Na Irlanda, o Irish Jig exigia de seus bailarinos um rápido e complexo trabalho dos pés, com os braços próximos ao tronco. Séculos mais tarde, em Lancashire, Inglaterra, o "Lancashire Clog" foi originariamente executado com tamancos de madeira, que, ao tornaram-se perigosos devido à crescente complexidade dos movimentos, foram substituídos por sapatos de couro com moedas de cobre fixas no salto.

Na África, as danças eram acompanhadas por ritmos sofisticados, enfatizando o movimento do corpo e não apenas o trabalho dos pés. A dança era, enfim, uma parte significativa da vida e do bem estar dos povos. Quando ingleses, irlandeses, alemães e africanos chegaram ao Novo Mundo, diversas formas de dança mesclaram-se, originando uma nova arte - o sapateado - que se tornou a dança nativa da América do Norte, conhecida no mundo inteiro.

Em meados do século 19, os menestréis tornaram-se extremamente populares, dominando o mundo do entretenimento americano e propiciando o encontro das várias culturas e artes que se dirigiam ao país. Os menestréis permaneceram em evidência por mais de cincoenta anos, fomentando o crescimento da música e da dança, especialmente do sapateado.

A influência afro-americana predominava, embora companhias de menéstreis negros não existissem até o final da Guerra Civil Americana 11861/1865). Entretanto, o impacto dos menestréis foi profundo, e muitos passos clássicos foram criados. O "soft shoe" resultou de uma dança popular entre os menestréis (" The Essence of Virginia"); o cakewalk (literalmente, "andar do bolo"), um passo bastante difícil que surgiu nas plantações onde os negros imitavam seus senhores. O cakewalk chamou tanto a atenção que criaram-se concursos regulares, oferecendo um pedaço de bolo como prêmio ao vencedor.

Entre os grandes menestréis destacaram-se William Henry Lane, o "Juba", que exerceu a maior influência individual sobre a dança no século 19, e George Primrose, descendente de irlandeses, que emprestou sua finesse e elegância ao desenvolvimento do "soft shoe". Os menestréis dominaram o cenário artístico mundial por décadas. Quando sua popularidade começou a decair, observou-se que por ser uma forma de entretenimento basicamente masculina, havia quase exterminado as artistas mulheres.

A busca por algo novo crescia, as mulheres abraçavam a profissão, e uma nova era logo começaria - era o Vaudeville, que incentivou uma nova forma de entretenimento familiar com acrobacia, canto, dança, e comédia. Infelizmente, porém, permaneceu segregacionista, e artistas brancos e negros não atuavam juntos. Entre os artistas negros, destacavam-se os Berry Brothers, acrobatas; Eddir Rector, as famosas Whitman Sisters; King Rastus Brown, e Bill Robinson, que trouxe o sapateado para "as pontas".

Entre as companhias com artistas brancos, destacavam-se o bailarino James Barton; George M. Cohan; os Condos Borthers; Harland Dixon, e Pat Roony, conhecido por sua fantástica versão do Waltz clog". Entre 1909 e 1920, os EUA foram assolados por uma febre de dança: criou-se o fox trot, turkey trot, grizzly bear, e bunnny hug por exemplo; os adultos passaram a estudar danças de salão, e todos dançavam. Antes da primeira guerra, o sapateado incorporou diferentes estilos, e aumentou seu apelo junto ao público.

Sapateadores americanos adaptaram a dança russa, dando uma nova e vigorosa dimensão ao sapateado. Ida Forsyne e Dewey Weinglass dominavam este estilo. Uma outra forma de arte a se misturar com o sapateado foi a acrobacia, e artistas como Archie Ware, Willie Covan, e Maxie McCree destacaram-se. Nos últimos anos, Albert "Pops" Whitman foi um dos maiores sapateadores acrobáticos americanos. No início da década de 20, um show chamado "Shuffle Along" estreou na Broadway e revolucionou os palcos.

Foi o musical negro mais popular já apresentado na América, e o primeiro a apresentar uma "chorus line" - dezesseis bailarinas executando a mesma coreografia, além de descobrir estrelas como Eubie Blake e Bill "Bojangles" Robinson, o primeiro bailarino negro da Broadway. Em 1933, Fred Astaire fazia seu primeiro filme ("Dancing Lady"), e sua brilhante atuação em "Broadway Melodies of 1940", onde dançou 'The Beguine" com a também coreógrafa Eleanor Powell, permanece inesquecível. O mundo vivia a era dos grandes musicais, e outros sapateadores excepcionais - Ginger Rogers, Gene Kelly, Ann Miller, entre outros - também brilhavam, alcançando o sucesso e admiração do mundo.

Nos anos 50, novas tendências dominaram o teatro americano e a busca por algo novo e diferente prevaleceu. O interesse pelo sapateado e sua presença nas novas produções caíram substancialmente. Muitos profissionais sentiram que o sapateado estava morrendo, outros decidiram permanecer e conseguiram mantê-lo vivo até a década de 70, quando a dança finalmente renasceu.

A procura pelo sapateado aumentou sensivelmente; inúmeros shows da Broadway incluíam-no; a mídia dedicava-lhe mais espaço; e salas de aula ficavam superlotadas - como se nada tivesse acontecido, novamente o sapateado ganhava a admiração das platéias do mundo inteiro.

Novos talentos surgiram para cultivar a arte e desenvolver a técnica. Novos filmes foram lançados, espetáculos grandiosos montados com enorme sucesso de crítica e público, enquanto Hollywood e a Broadway tornaram-se o ponto de encontro de pessoas como Gregory Hines, surgindo assim, um movimento chamado "renascimento do sapateado", tendo como líder Savion Glover, um menino que estreou na Broadway em 84 com tap dance kids, depois black and blue, Jelly's Last Jam e como coreógrafo premiado em Bring D'a Noise Bring D'a Funk.

 

Bibliografia:
"Gotta Sing Gotta Dance" John Kobal, 1983
"Tap Dance, a Beginner´s Guide", Trina Marx, 1983
"The New Yorker", 13.07.927.